Futurismist siin ja seal

Kunstiajaloos tunneme me 20. sajandi esimest poolt eelkõige avangardistlike stiilide ilmutusajana: ekspressionismid, kubismid, suprematismid ja misiganes muud -ismid kehtestasid oma vanematele, kindlat harmooniat nõudvatele põhimõtetele vastanduvaid stiilinõudeid. Rohkem tõusid esile üksikisiku või autori enese tunded, mida väljendati kõiksuguste värvikombinatsioonidega lõuendil ja objektidega installatsioonides. Üks neist end tol ajal ilmutanud -ismidest on Itaalias elule süttinud futurism. Futurism jõudis oma populaarsuses ka Venemaale ja tema koosseisu kuuluvasse Eestisse. 

Futurismi kui konkreetse kunst-kirjandusliku stiili loojaks peetakse itaallasest luuletajat Filippo Tommasso Marinettit, kes avaldas 1909. aastal esimese futuristide manifesti („Manifesto del futurismo”). Seal võttis poeet üheteistkümne punktiga kokku futuristide agressiivse ning vägivalda ülistava suunitluse. Selle poolest erineb futurism näiteks samuti avangardistlikust ekspressionismist, kuna viimane pühendub peamiselt indiviidi isiklikele romantilistele, melanhoolsetele ja muudele emotsioonidele, mitte ohtlikkusele, energeetilisusele, spontaansusele ja sõjakusele. Marinetti pidas pühalikku sõjakust rahva hädade ja viletsuste ravimiks, leides nii solidaarsuse ka teiste agressiivsete voolude, näiteks militarismide, patriotismide ja vägivalda provotseerivate anarhismidega (Marinetti, 1909). Veel eristas futuriste teistest avangardistlikest stiilidest kiindumus tehnoloogiasse: tehnoloogiat peeti progressi sümboliks, mille kiiruse ilu ületab kõik teised. Kirjanduse eesmärgiks pidanuks futuristide meelest saama selle tehnoloogilise progressi endasse ammutamine, et lugejal ja seeläbi inimkonnal oleks olnud võimalus seda oma “instinktuaalse olemuse plahvatuslikuks edendamiseks”  kasutada. Futurismile on omane ka tugev ja halastamatu vastasseis reaktsionäärsusele: kõik vanamoodne on pikas perspektiivis sisuvaene antiik, mis mureneb modernse progressi raskuse all. Taodeldi ka inimese enese muutumist: individuaalsus pidi kaduma ja inimesest saama masin – multiplitseeritud inimene, kes oleks vastavuses tehnikaajastuga.

Futurism sobitub siiski tahes-tahtmata teiste avangardistlike kunstistiilide sekka. Tema sõjakust ning võitlust toonitavas teoorias leidub huvitaval kombel ühist ka marksistliku filosoofiaga, näiteks sobituks marksistlik tees „progress on vastastikuste võitlus” futuristlikku manifesti ilma suuremate probleemideta. Oluline erinevus on aga, et futurism imetleb vastasseisu tema hävitava potentsiaali pärast, mitte dialektiliste põhjenduste alusel. 

Futurism jäi nähtusena omaseks peamiselt Itaaliale, ent leidis kõlapinda ka näiteks 20. sajandi Venemaa tuliste vastasseisudega kultuurielus. Ühte leeri koondus traditsiooniline, kodanlik kunst, teisele poolele aga uuenduslikumad koolkonnad (tulevane Proletkult), mis soovisid esimese purustamist ja asendamist uue ajastu kunstiga. Vene futuristid said tuntuks oma provokatiivsete avalike tegude ja kodanliku elulaadi vihkamise poolest. Nii kuulutas näiteks kuulus futuristist kunstnik ja kirjanik Vladimir Majakovski sarnaselt sotsialistidega esimese maailmasõja tähendusetuks ja kodanlikuks sõjaks ning tervitas meelsasti enamlaste revolutsiooni (Jangfeldt, 1976). Siiski hakkas futurism Venemaal pärast oktoobripööret  vaibumama: futuristlikud kirjanikud nagu Majakovski üritasid küll futurismi kommunistliku ideoloogiaga kokku sulatada, ent ilma märkimisväärsete tulemusteta. 1930. aastateks kehtestunud sotsrealistlik homogeensus ei võimaldanud futurismi tagasitulekut ka edaspidi.

Teistsugune oli olukord Eestis, kus peamiselt vene futuristide eeskujul ka kohalikud noored kirjanikud uut kunstivoolu tervitasid. Üks nendest oli Albert Kivikas, kes rakendas futurismile omaseid stiilivõtteid oma 20. aastate alguse lühijuttudes. Nii ilmus 1919. aasta kevadel, ajal, mil futurism oli mujal Euroopas juba taandumas,  tema pseudofuturistlike katsetustega kogumik „Lendavad sead”. Seal näitlikustavad näiteks futuristidele omast tehnoloogialembust teosed „Vaksalis” ja „Elekter”. Aasta hiljem avaldas Kivikas futuristliku manifesti „Maha lüüriline šokolaad!”, kus mõistis 16 lehekülje jooksul hukka pea kõik tolle ajastu Eesti tuntumad kirjandustegelased – Tuglase, Underi, Barbaruse, Semperi. Objektivisti kombel süüdistas ta oma kaaslasi unelmates eksimises, sisutühjade nutulaulude pajatamises, uue naturalismi elustamises, kirjandust spordina harrastamises… (Kivikas, 1920). Hiljem jätkas Kivikas siiski nende samade kirjanikega töötamist Tarapita rühmituses, mis samuti võitles toonase vaimu- ja kirjandusvaesuse vastu. Rühmituse ajakirjas ilmusid ka Kivika viimased futuristlikud katsetused. Oma tippteose „Nimed marmortahvlil” ajaks oli kirjanik naasnud realistlikuma stiili juurde, mis vaatleb sõda ja hävingut palju tasakaalukama pilgu läbi.

Oma energilise ja vägivaldse meelelaadi ning pseudofuturistliku tundeeluga paistis silma ka luuletaja, arst, kunstvilistaja ja hilisema nõukogude nukuvalitsuse juht Johannes Vares- Barbarus. Enim manifesteeruvad futuristlikud ilmingud tema luulekogudes „Geomeetriline inimene” ja „Multiplitseerit inimene”. 

Multiplitseeritud inimese mõiste on Barbaruse loomingus tähtsal kohal, tähistades seal justkui dünaamika kehastust inimeses: sada kätt, sada jalga, elab kõikjal, on sulandunud mateeriaga üheks. Barbaruse luule rütm on korratu ja äkiline, tema sõnum kirglik, vihane ja revolutsiooni ihkav.

Peatuda tasub ka Johannes Semperi – ühe toonase Eesti tuntuma esteedi juures. Ta oli kohaliku futurismi esimeste tutvustajate seas, pidades 1914. aastal Tartus ka vastava loengu. Ettekandes toetus kirjamees peamiselt Marinettile ning rõhutas kaasaegse elu kiirust ühe futurismi inspiratsiooniallikana. Semper peatus ka futurismi väljendusvahenditel, käsitledes üksikasjalikult nende hävitavat vastasseisu tavapärastele kunstivõtetele. Vene futuriste käsitles kirjanik vähe, nähes neis puuduvat kuumaverelisust, ning märkis, et tehnika ajajärgust inspiratsiooni leidmise asemel tegelevad nad pigem ekspressionistliku abstraktse mõtlemisega (Semper, 1914). 

Esimest korda puutus Semper kokku futurismiga juba oma üliõpilaspäevil Peterburis, kus tutvus Marinetti romaanide ja Itaalia futuristide häälekandjaga „Poeesia”. Vaimustusse ta nendest ei sattunud, pidades neid vaid kergeks meelelahutuseks. Tõsisemalt suhtus Semper futurismi nendesse omadustesse, mis olid omased ka teistele avangardistlikele stiilidele: nooruslik spontaansus ja aktiivsus, viha kõige tardunu vastu. (Semper, 1969). Vastumeelseks kujunes talle aga futuristide tehnikakultus, samuti romantika ning inimemotsioonide, mille vastu oli Semperil läbi saksa sümbolismi huvi tekkinud, eiramine. Ka 1914. aasta Tartu ettekandes väitis ta: „Elus pole mitte kõik automobiil või masin: kui futurismus tahab ühendav võim olla, mis inimestele udu asemel oleks, siis on see rumal unistus” (Semper, 1914). Erinevalt oma koolivennast ja heast sõbrast Barbarusest, puudus Semperi luulekeelel futuristlik vürts: linna ja masina asemel leidub tema loomingus tunduvalt rohkem metsa, puid ja üksindust looduses. Linnaelu kujutab näiteks kaheosaline luuletus „Kevad suurlinnas”, mille esimene osa iseloomustab särisevat elektrit, tramme ja raadiolaineid, teine aga öist kuma ja hommikust koitu.

Veel tasub mainida Semperi väidetavat tutvust Marinettiga. Nimelt on Semper ise vihjanud futurismi vaimse isaga tekkinud kirjakontaktile Peterburi üliõpilaspäevilt. Eesti futurismist huvitunud Marinettile, kes päris futurismi siinse populaarsuse kohta, vastanud Semper paisutatud väitega, et siin olevat futurism agaralt populaarsust kogumas. 1925. aastaks oli aga kontakt katkenud ning Semper hakkas oma Loomingu artiklites futurismi selle fašistlike seoste tõttu kritiseerima. Marinetti ütlus, mille järgi fašism on vaid rahvuslik futurism, andis Semperi seisukohale kaalu: vool, mille loosungiks olevat reaktsionäärsuse hävitamine, sai sotsiaalselt reaktsionäärse ja kindlalt hierarhiat taotleva ideoloogia propageerija. Marinetti kiidusõnad fašismi suunal 20. ja 30. aastate PEN-kongressidel vaid süvendasid lõhet Semperi ja Marinetti vahel (Parve, 1992).

Eesti visuaalse kunsti valdkonnas sihilik futurism praktiliselt puudub. Tasub siiski mainida kubofuturistliku suunitlusega Aleksander Mülberit, mitme futuristliku konseptsiooni autorit. Veel väärib äramärkimist sarnase loomestiili ja -ajastuga Henrik Olvi (nt „Promenaad öösel”). Paar futuristlikku kompositsiooni on loonud ka tuntud graafik Ado Vabbe.

Selline oli futurismi lugu siin ja seal. Ta tekkis avangardistlike stiilide ilmutusajal, lauldes oma kiidusõnu sõjale ja linnastumisele. Ta joovastus tõmbas kaasa ka kohalikke kirjandustegelasi, kes  futurislikke stiilivõtteid omagi loomingus rakendada püüdsid.  Aja möödudes vaibus aga ta teatav populaarsus: kirjanikud liikusid rahulikumate stiilide juurde või võõrandusid temast totalitarismi kiitmise tõttu. Võis taoline allakäik olla ehk ka lõppenud I maailmasõja paratamatus? Ilmasõja õudused muutsid sõja ülistamise paljudele vastumeelseks, veelgi verisem II maailmasõda tappis futuristliku sõjakultuse viimasedki riismed: tänases sõjaolukorras ei paista enam keegi hävingut või sõda ülistavat. 

Samuti ei laula peaaegu keegi (erandiks nt ideoloogilised niššid nagu arheofuturism) tänapäeval, kui igapäevane elu on muutunud veel kiiremaks ja korratumaks, futuristlikult oode toimuvale progressile või hüppeliselt arenevale tehnoloogiale. Populaarsem on olnud hoopis vastuoksa unistada loodusest ja stabiilsest elust: jultunud dünaamika paistab inimest pigem väsitavat.